El alegre iconoclasta: 100 años de Mel Brooks

En 2026 Mel Brooks cumplirá cien años. Sigue siendo brillante, irónico, lúcido como pocos otros. Una de sus últimas apariciones públicas fue en la presentación de Mel Brooks: ¡El hombre de 99 años!, un documental dirigido por Judd Apatow y Michael Bonfiglio. Con motivo de su 95º cumpleaños, se publicó su autobiografía, titulada ¡Todo sobre mí! Mi vida extraordinaria en el mundo del espectáculo. Un título tan descarado que se convierte inmediatamente en una autoparodia: egocéntrico, farsesco, autocrítico, una burla de la propia forma autobiográfica. No es casualidad que en su Not Only Woody Allen. La tradición judía en el cine estadounidense, el gran erudito y crítico de cine inglés Guido Fink habla extensamente sobre Mel Brooks en un capítulo titulado Chutzpah. Pero detrás de la energía de un superviviente verboso, hay algo más serio y muy judío. Durante décadas, Brooks se redujo al humorista judío que convirtió a Hitler en un dibujo animado y al western americano en un chiste en yidis. El creador de The Producers, Young Frankenstein, Blazing Saddles. La de “Primavera para Hitler”, el rey de la parodia. Todo cierto. Y insuficientes.

Brooks no se ríe “de todo”, sino de lo que reclama sagrado. Aquí su comedia deja de ser solo americana y se vuelve profundamente judía: Brooks no es un autor religioso, Dios casi no aparece en sus películas. El judaísmo como estructura mental y como relación con el poder, con el lenguaje, con la autoridad, atraviesa toda su obra. Está oculto en el ritmo de los chistes, en la interrupción continua, en la desconfianza hacia lo monumental en una verdadera máquina anti-idólatra. Su comedia funciona como el Talmud: es un brillo infinito, una desviación, un comentario lateral, la imposibilidad de la palabra definitiva. Cada escena puede ser negada por la siguiente. Ningún poder permanece intacto el tiempo suficiente para convertirse en un ídolo.

Nacido como Max Kaminsky en Brooklyn en 1926, hijo de inmigrantes judíos muy pobres de Europa del Este, Brooks aporta a Hollywood una tradición más antigua que el cine: la del badkhn, el bufón de la diáspora que sobrevive ridiculizando el poder. En la cultura judía de Europa del Este, el bateo es una técnica de supervivencia.

A diferencia de Woody Allen, que transforma el judaísmo en neurosis individual, o Philip Roth, que lo escenifica como un conflicto entre deseo y culpa, Brooks trabaja sobre una memoria colectiva más oscura y arcaica: ríe como quien sabe que la civilización puede colapsar en cualquier momento. Esto es lo que hace que The Producers sea mucho más que una simple provocación. En una interpretación superficial, Brooks se burla de Hitler. Pero en realidad se burla del atractivo estético del fascismo. “Primavera para Hitler” no solo dessacraliza al Führer, sino que desmantela todo el espectacular aparato del totalitarismo. Hitler se convierte en opereta kitsch, musical de Broadway, consumo popular. Y el público dentro de la película aplaude.

No porque sea nazi, sino porque la serie funciona. Brooks comprendió muy pronto que la cultura de masas puede metabolizar cualquier horror siempre que se transforme en estética. En este sentido, The Producers es una reflexión muy clara y actual sobre la espectacularización del mal en el siglo XX. Y hoy esa misma estética regresa continuamente, incluso en formas aparentemente inofensivas. Brooks lo entendió antes que casi todo el mundo: el totalitarismo moderno no lo esSolo con violencia. Se impone con ritmo, con glamour, con entretenimiento. Con mucho gusto.

El mismo mecanismo recorre toda su obra: en Blazing Saddles, el western americano implosiona dentro del decorado, los personajes rompen los decorados, entran en estudios de Hollywood, destruyen la ficción que los sostiene. En Young Frankenstein, la mitología gótica del cine clásico está colonizada por un ritmo de vodevil yidis. Ya sea que Brooks hable de vaqueros, científicos o vampiros, pequeños cambios, todos hablan como en una conversación familiar en Brooklyn, donde os interrumpís constantemente para poder hablar antes de que llegue el siguiente. Al fin y al cabo, escribe Sanford Pisker en Mel Brooks and the Cinema of Exhaustion, “Brooks transforma la ansiedad en vodevil, y el vodevil en una forma de memoria cultural.”

Un yiddishkeit oculto dentro del inglés, en repeticiones, en escaladas absurdas, en preguntas retóricas, en la proliferación verbal. Brooks no construye un cine “judío” en el sentido etnográfico, construye películas americanas invadidas por una mente diáspora.

Incluso el cuerpo brooksiano es radicalmente antiamericano, de hecho, anti-avispa. Sin virilidad protestante, sin heroísmo silencioso al estilo John Wayne. En sus películas, el cuerpo grita, suda, entra en pánico. Un cuerpo de la diáspora que ha entrado en los mitos de la cultura estadounidense para sabotear su solemnidad desde dentro. Brooks trae a Hollywood ese caos de la diáspora que Hollywood siempre había intentado esterilizar. Es el judío quien forma el sistema de la cultura dominante.

Porque el verdadero enemigo de Brooks no es Hitler. Es reverencia. Y todo lo que se presenta como absoluto, puro, definitivo. Nazismo, monarquías, inquisiciones, cine clásico, ciencia, musicales: toda forma de autoridad que dice ser intocable. Mel Brooks parece aplicar al cine la antigua desconfianza judía hacia el ídolo y hacia la representación absoluta.
Enseñó que uno puede reírse de Hitler sin trivializar el mal, y sobre todo intuyó que el peligro comienza cuando el poder logra convertirse en un espectáculo indiscutible. Su respuesta es caos, bromas, deslizamientos continuos. Para Brooks, el lenguaje no sirve para ordenar el mundo, sino para sabotearlo. La contemporaneidad ama la sátira siempre que sea inofensiva, reconocible y moralmente certificada. Le encanta la ironía como adorno de consenso. Brooks pertenece a una generación para la que la risa significa exponerse. Muchas de sus obras hoy en día están “explicadas”, contextualizadas, esterilizadas, como si el público ya no pudiera distinguir entre profanación y adhesión. Gran parte de la comedia judía moderna comienza como un lenguaje de supervivencia y acaba transformándose en material pedagógico para paneles culturales.

Una cierta cultura judía contemporánea está aterrorizada por su propia irreverencia. El humor judío se celebra como un rasgo de identidad, siempre que siga siendo tranquilizador: autoironía, neurosis, madres invasivas, psicoanálisis, algunos chistes sobre la culpa.

Brooks recuerda que la risa judía también surge de una relación sospechosa con el poder, con la retórica, incluso con las liturgias de la propia identidad. Bajo la comedia ruidosa, bajo los eructos, los caballos, los nazis bailando y los científicos histéricos, la idea es clara: la risa no es una forma de escapismo, es vigilancia. No hay moral que salvar, debemos evitar que El mundo debería plantearse: desde los de buen juicio que explican la realidad a los demás, hasta los indignados, pasando por los sermones seculares disfrazados de buena conciencia. Todo serio, bueno, listo para convertirse en telón de fondo para el próximo poderoso. Brooks no intenta absolverlos, ni cuestionarlos. Brooks se ríe de ellos y los interrumpe. Los embiste.

Ada Treves